Cinematografia ca palimpsest: Caragiale pe ecrane
Literatura şi cinematografia sunt percepute ca două forme de artă autonome, care ţintesc aceeaşi finalitate prin mijloace diferite. Însă dacă spectatorul, cititorul sau criticul se raportează la linia de orizont dintre aceastea, dacă în prealabil mai răsfoieşte şi anumite studii despre gradul de interferenţă dintre arta cuvântului şi arta imaginii, el va afla că scenaristul şi scriitorul se află, într-adevăr, în aceeaşi barcă, dar amândoi nutresc o dorinţă ascunsă de a-l arunca pe celălalt în apă. Animozitatea dintre cei doi se manifestă cu precădere în ceea ce priveşte ecranizarea, locul în care cinematografia – l’hypocrite semblable – este caracterizată prin infidelitate, trădare, deformare, profanare deoarece transformă poeticul în prozaic. Virginia Woolf, spre exemplu, susţinea că ecranizările reduc dragostea la ideea de sărut, iar moartea la cea de dric. Lev Tolstoi vedea filmul ca „un atac direct asupra vechilor metode ale literaturii”. Există anumite prejudecăţi conform cărora parazitul literaturii, filmul, pătrunde în corpul textului şi îi fură vitalitatea. Ecranizările devin simple ilustraţii ale surselor; ele sunt aproape-romane pentru că doar copiază originalul, dar şi aproape-filme pentru ce le lipseşte acea fluenţă în reprezentare care se presupune că ar trebuie să fie parte integrantă a filmului.
În ceea ce priveşte tărâmul românesc, nu foarte fertil, există şi ecranizări care presupun o atenţie sporită a spectatorilor, dar şi a regizorului, în condiţiile în care spectatorii săi au fost, în prealabil, cititorii textului literar. Un astfel de exemplu este filmul De ce trag clopotele, Mitică, în regia lui Lucian Pintilie, construit în jurul nuvelei D’ale Carnavalului. Probabil că numele lui Ion Luca Caragiale este greu de asociat cu filmul, chiar şi pe scena literaturii româneşti a anului 2009. Considerat un autor clasic care s-a remarcat în primul rând prin dramaturgie, dar şi prin volumul Momente şi schiţe, cititorul operei sale tinde să prefere participarea directă în universul caragialesc, decât statul în spatele unui ecran. Tocmai de aceea se poate crede că opera sa, jucată pe o scenă a teatrului, se bucură de un mai mare succes decât concretizarea ei cinematografică. În ciuda acestui fapt, textele domnului Caragiale au constituit material pentru regizorii români încă din anul 1943, când apare pe ecrane O noapte furtunoasă în regia lui Jean Georgescu.
Cu toate aceastea, D-ale Carnavalului a fost transpusă cinematografic doar o singură dată, poate şi datorită faptului că realitatea pe care o prezintă e extrem de dureroasă: o mahala cu oameni de o vulgaritate debordantă. Acest refuz se datorează tocmai conştientizării realităţii pe care o reprezintă opera, nu din cauza mahalalei oraşului, ci din cauza moravurilor. Iar conform teoriei circularităţii faptelor istorice, filmul a avut aceeaşi soartă cu piesa de teatru: De ce trag clopotele, Mitică? a fost interzis de regim, fiind difuzat abia în 1990, deşi a fost produs încă din anul 1981. Raportându-ne la subiect, opera cinematografică poate fi structurată în trei părţi: subiectul piesei D’ale Carnavalului şi păstrarea viziunii lui Caragiale asupra societăţii, proiectarea personajelor dramatice pe fundalul unui colaj de schiţe prin care se captează întregul univers al lui Caragiale, univers marcat de viziunea lui Pintilie şi episoadele prin care din lumea lui Caragiale se desprinde societatea contemporană regizorului, alături de propria critică adusă acesteia. Este vorba despre scenele în care se luptă cocoşii, câinii dansează, dresaţi fiind de către Iordache (Mircea Diaconu), recitarea poeziei patriotice şi recitalul de romanţă. Putem spune că filmul reprezintă o ecranizare de tip special, care îmbină elemente diferite, păstrând totuşi caracterul compact al lungmetrajului, datorită ireversibilităţii realităţii caragialeşti, perpetuumului societăţii româneşti.
Lungmetrajul a fost acuzat de presa vremii de un naturalism excesiv deoarece prezintă o lume viscerală, a instinctelor. Personajele dau dovadă de spontaneitate în acţiunile lor, au soluţii pentru orice problemă întâmpinată, jocul lor nu ia niciodată sfârşit. Capacitatea de a se adapta oricărei perturbări a lumii reprezintă adevărul trist că urâtul este parte inerentă lor. Natura umană nu mai distinge răul de bine pentru că societatea pluteşte într-o mare de grotesc – ipocrizie, minciună, laşitate, jocuri de noroc, dependenţă. În film, mofturile devin vicii – relaţiile extraconjugale continuă şi după incidentul în urma căruia vieţile Miţei, Didinei şi ale lui Nae puteau lua o turnură nefericită. Însă, în mod paradoxal, planul în care se conturează relaţiile extraconjugale dintre cei trei amintiţi mai sus se remediază fără nicio urmă în vieţile lor personale şi cu atât mai puţin în conştiinţa acestora. Pe de altă parte, planul moravurilor, în care relaţia lor conjugală este parodiată, se finalizează dramatic cu moarte lui Mitică. Prin alăturarea celor două situaţii, Pintilie realizează morala comediilor lui Ion Luca Caragiale, sugerând distanţa dintre esenţă şi aparenţă, de data aceasta raportată la textul dramatic caragialesc.
Aşadar, înţelegând prin ecranizare o formă de adaptare, iar nu reproducere mecanică a unui text literar, putem ajunge la concluzia că adaptarea cinematografică e un palimpsest, la fel ca orice formă de traducere literară. Pe fundalul unei teme bine înrădăcinate în opera literară, se produce o nouă variantă a acesteia, însă prin mijloace diferite. Adaptarea presupune o transformare pentru a se putea încadra între anumite limite, o decodare care, în domeniul literaturii şi al cinematografiei, se referă nu la o reproducere, ci la o reinterpretare. Reproduse sunt doar unele mituri sau motive, însă chiar şi ele sunt învăluite în alt material. Ceea ce apare proiectat pe pânza cinematografică este interpretarea scenaristică şi regizorală, transpusă prin limbajul cinematografic. O interpretare valoroasă în cazul stimabilului regizor Pintilie.